Спроси Алену

БИОГРАФИЯ

Сайт "Спроси Алену" - Электронное средство массовой информации. На сайте собрана библиотека биографий и творчества известных людей. Официальные биографии сопровождаются фотографиями, интересными фактами из жизни великих людей: музыкантов, артистов, писателей. В биографиях можно познакомиться с творчеством: музыки mp3, творчество великих музыкантов и исполнителей, история жизни знаменитых артистов и писателей, политиков и других, не менее важных персон, оставившие свой след в Истории. Календарь и дайджест поможет лучше со ориентироваться на сайте.
   
Музыка | Кулинария | Биографии | Знакомства | Дневники | Дайджест Алены | Календарь | Фотоконкурс | Поиск по сайту | Карта


Главная
Спроси Алену
Спроси Юриста
Фотоконкурс
Литературный конкурс
Дневники
Наш форум
Дайджест Алены
Хочу познакомиться
Отзывы и пожелания
Рецепт дня
Сегодня
Биография
МузыкаМузыкальный блог
Кино
Обзор Интернета
Реклама на сайте
Обратная связь






Сегодня:

События этого дня
19 ноября 2017 года
в книге Истории


Случайный анекдот:
Пожар в гостинице. Из всех окон раздаются крики:
- Воды, воды!
Вдруг из окна на третьем этаже высовывается опухший мужчина и кричит хриплым голосом:
- А в тринадцатый номер принесите пива!


Сегодня на сайте 1153 биографий


Биографии. История жизни великих людей

На этой странице вы можете узнать много интересного о жизни великих людей, познакомиться с их творчеством. Жизнь замечательных людей. Биографии. Истории жизни. Интересные факты из жизни писателей и артистов. ЖЗЛ. Биографии сопровождаются фотографиями. Любовные истории писателей, музыкантов и политиков. Факты из биографий. Выберете биографию в окне поиска или по алфавиту. Биографии дополнены рубрикой "творчество". Вы можете послушать произведения авторов в формате mp3.
Поиск биографии:
А | Б | В | Г | Д | Е | Ж | З | И | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Щ | Э | Ю | Я | ВСЕ
НАЗАД

Акимова-Ершова Софья Владимировна
Акимова-Ершова Софья Владимировна
Акимова-Ершова Софья Владимировна
15 (27) марта 1887 год – 19 января 1972 года

История жизни

ДВАДЦАТЬ СЕМЬ ЛЕТ НА ОДНОМ ДЫХАНИИ


О Иване Ершове - муже и партнёре по оперной сцене Мариинского театра


Переступив через восьмой десяток лет, из которых шесть десятилетий насыщены музыкой, исполнительской и педагогической деятельностью, я решилась привлечь читателя к некоторым событиям моей жизни, моим устремлениям и переживаниям.
Родилась я в 1887 году на Кавказе в городе Тифлисе, в патриархальной армянской семье, носящей, однако, чисто русскую фамилию Акимовых. Очевидно, как говорили наши деды, Акимовы произошли от армянской фамилии Экимян. Мои деды, со стороны матери – Антон Соломонович Корганов, хорошо говорил на грузинском языке и прекрасно владел русским.
Отец мой, Владимир Николаевич Акимов, получил образование в Петербурге в Николаевском кавалерийском училище. Мария Антоновна Корганова – моя мама, окончила Институт Благородных Девиц в Тифлисе. Была набожным и церковным человеком. Помимо русского и армянского языков и отец и мать свободно говорили по-французски, немецки и понимали грузинский. Не приходиться удивляться тому, что в Тифлисе, бывшей столице Кавказского края, резиденции царского наместника, графа Воронцова-Дашкова, интеллигенция говорила преимущественно на русском, грузинском и французском языках. Не смотря на это, моя мать сочла нужным взять нам (трём сёстрам) учителя армянского языка.
Отзвуки далеко ушедших лет детства и ранней юности, прежде всего, возвращают меня к матери. Часто ребёнком трёх-четырёх лет, сидя не её коленях у пианино я слушала и чуть подпевала детские песенки из сборника «Гусельки». Особенно «Осенняя песенка разливалась в моей душе нежной скорбью, глаза заволакивались, по щекам текли тихие тёплые слёзы. Спасибо маме за них. Она уже тогда поняла силу воздействия песни на мою детскую душу.
В нашей семье музыкальностью обладали отец, его сестра Жозефина и брат Михаил. Однако никто из них не стал в этой области профессионалом. Отец особенно в кругу семьи, был необычайно застенчивым и неразговорчивым человеком. Наблюдая как бы со стороны за ростом и развитием детей, он всецело доверил наше воспитание и образование матери, своё явное и ничем не прикрытое волнение за нас отец проявлял только, когда мы заболевали. По роду своей службы он часто отлучался из дома.
На моей памяти отец пятнадцать лет кряду нёс доверенную ему почётную должность директора «Оперного Казенного Театра» в Тифлисе. Он был увлечён своей работой, а по роду своей военной службы и занимаемой им должности в театре, часто отлучался из дома.
Годы нашего детства в моей памяти ассоциируются с особенным по строгости воспитанием. У нас был прописанный режим дома и в учёбе, за которым следила наша мать. В отличие от сестёр я росла настоящей «букой». Застенчивость и нелюдимость, очевидно унаследованные от отца, проявлялись в неприветливости к новым для меня людям. Лишь куклы были тогда для меня родными. Этот мир детских фантазий протянулся до одиннадцати лет, когда летом, в усадьбе моего деда Николая, меня подвели к детской кроватку, стоявшей возле постели моей матери, и показали мне «живую куклу». Это была только что появившаяся на свет моя сестра Ирина. Обомлев от удивления, я стремглав кинулась в детскую комнату за одной из любимых мною кукол и положила её рядом со спящей крошкой! На этом мир кукол для меня кончился.
По сохранившимся у меня печатным программам « Музыкальных утр» (с 1896 по 1899гг), организованных моей первой преподавательницей по фортепьяно Жозефиной Антоновной Фирсовой, на которых значиться и моя фамилия, я заключаю, что нотной грамоте меня начали обучать с семи лет. Более того, первые выступления на публике состоялись в этом же возрасте. Но как ни странно никаких ассоциаций или особенных воспоминаний у меня в памяти не сохранилось. Помню только, что выучивание наизусть заданных пьес, всегда мне давалось с трудом, а читка с листа, (с первого раза!) была свободной, будто она родилась вместе со мной. Это осталось на всю жизнь. Я могла взять ноты не знакомого и даже трудного произведения и без всякой репетиции сразу его играть. В домашней обстановке, с моей тётей Жозефиной и с троюродной сестрой я узнала классические симфонии западных великих композиторов. В четырёхручном исполнении мы проигрывали целые вечера, на которых присутствовали не только наши близкие и родственники, но и приглашённая публика. Это были как бы первые камерные выступления, и в те годы лучшего и более увлекательного досуга я не знала.
В 1899году, в возрасте 12 лет, я впервые услышала оперный спектакль. Это был «Евгений Онегин» Чайковского. До сих пор я помню бурный успех баритона Л.Г.Яковлева, певшего в тот вечер роль Евгения Онегина. Помниться он бисировал шесть раз к ряду арию Онегина « Увы, сомнения нет...» Яковлев в те годы пользовался блестящим успехом. Тогда же в моей детской голове запечатлелся образ Татьяны, в исполнении умной и задушевной певицы Пасхаловой. Этот спектакль был первым толчком и страстью к сцене и перевоплощению. На первом же детском маскараде я была в костюме Татьяны из первого акта. Причём этот костюм я придумала сама. Теперь в свободное от учебных занятий время я стала предаваться мечте о театре. Подстерегая время ухода родителей из дома, получив с согласия матери несколько длинных юбок из её гардероба. Я становилась хозяйкой самой большой комнаты нашего дома, обращая её своей фантазией в театр. От моей природной застенчивости не оставалось и следа, я ощущала огромную радость разливаться полным детским голосом, не стесняя себя в движениях и жестах.
Моя тётушка Лиза Акимова, в то время, наблюдая за моей страстью к пению и театру, горячо поддержала меня. Вскоре я получила от неё мой первый «взрослый» подарок – клавираусцуг «Евгения Онегина». Не прошло и недели как, я под собственный аккомпанемент пропевала всё «письмо Татьяны»!
Когда мне исполнилось пятнадцать лет, моя мама повела меня послушать в оперу замечательную певицу Надежду Амвросиевну Папаян. Она тогда была в расцвете своей славы, и её исполнение в партии Виолетты осталось неизгладимым в моей памяти. Мои родители дружили с Надеждой Амвросиевной, приглашали в гости и однажды мне довелось самой сесть за рояль и аккомпанировать ей. Для меня подростка это было особенно волнующее событие, и я старалась изо всех сил. Исполняемый ею тогда романс ценности музыкальной не представлял. Искренность же передачи певицы была незабываемой. Глядя в ноты нового для меня произведения, я слушала как зачарованная. Пение Надежды Амвросиевны, лёгкость, непринуждённость и словесная выразительность - поразили меня. Я подумала тогда « поёт так, как будто говорит». И сразу же я задала себе вопрос как добиться такой свободы и правды в вокальной речи.
Ведь неестественность «пропеваемого слова», монолога или диалога, неправдоподобна уже в самой её сути и по форме. На протяжении всей своей музыкальной жизни я вспоминала эту счастливую встречу. Она открыла для меня настоящее понимание вокального исполнения.
Позже, в 1905 году, в Петербурге, я вместе с моей мамой пришла поздравить Надежду Амвросиевну в гостиницу « Астория», с подписанием ею договора с парижской « Grande Opéra». Несколькими днями позже она выехала к своим родителям в Астрахань, где её постигла трагическая участь: её убили ворвавшиеся в дом грабители. Эта смерть была большим потрясением для всех многочисленных обожателей её таланта.
К шестнадцати годам я сдружилась со своими двоюродными братьями, гимназистами Михаилом и Евгением Цовьяновыми. Михаил – виолончелист, впоследствии профессионал-музыкант, Евгений – любитель игры на скрипке. Семьи наши хорошо друг друга знали и не препятствовали нашим музыкальным встречам по субботам и воскресеньям. Сочетание разных по тембру музыкальных инструментов, особенно было увлекательно для всех нас. Это был домашний, вполне профессиональный камерный ансамбль. В это же время я впервые испытала чувство сердечного увлечения, чувство которое называют первой любовью, к Михаилу (Мишелю, как мы его все звали). Наши чувства были взаимны и связаны даже клятвой, а увлечение музыкой, которое поднимало нас на романтические и волнующие высоты, придавало им особенный небесный восторг. К сожалению, наши родители, догадываясь о серьёзности наших мыслей, и постарались не допустить соединению наших сердец под венцом. Объяснив нам, что мы состоим в близком (двоюродном) родстве.
В 1904 году, после окончания гимназии, я была принята в музыкальное училище, по классу фортепьяно. Но, проучившись полтора года, я совершенно не ощутила в себе призвания к сольному исполнительству. Тогда же в Тифлисе мне довелось услышать в роли Каварадосси одного из выдающихся певцов своего времени Николая Николаевича Фигнера. Во втором акте оперы своей игрой и голосом он довёл мои нервы до крайнего предела. Всё нарастающие стоны Каварадосси вывели меня из равновесия настолько, что я, не дождавшись конца акта, словно без памяти выскочила из театра прямо на улицу.
Несмотря на то, что мы свободно пользовались в опере директорской ложей, моя мать считала необходимым, чтобы я посещала и драматический театр. Она всегда мне говорила, что именно в драме можно почерпнуть настоящую правду и мастерство для будущей профессии оперной певицы: - «Культура оперных артистов- певцов, ещё сильно отстаёт от драматических актёров, мастерство же последних немало зависит от их интеллектуального непрерывного обогащения»,- говорила она. На всю жизнь я усвоила этот урок и когда впервые на сцене я увидела и услышала Ивана Ершова, мне были понятны корни и пути построения его сценической драматургии образа.
Русско-японская война и вслед за тем вспыхнувшая в Петербурге первая русская революция нарушили привычную мирную жизнь на Кавказе. Это время совпало с окончанием мною гимназии и с необходимостью продолжить музыкальное образование. Несмотря на моё настойчивое желание учиться пению, мама смогла убедить меня в необходимости сперва овладеть игрой на рояле: « Только при этом условии ты будешь чувствовать себя свободной от палочки дирижёра, от концертмейстера и от суфлёра!»- говорила она.
Летом 1906 года, мне было тогда девятнадцать лет, родители решили впервые выехать вместе с нами к моей старшей сестре Нине в Варшаву. Мама с облегчением уезжала из Тифлиса, где её всегда томили внешние формальности связанные со служебно-светским положением моего отца. Мама была крайне набожным человеком и в нас детях она воспитывала молитвенность и церковность. Моя старшая сестра, в будущем, перейдя в Протестантство, в Швейцарии, стала одним из известнейших деятелей и проповедников. К ней приезжали за советом со всех концов Европы. ( Нина Владимировна скончалась в возрасте 99лет) Я покидала Тифлис с грустью, расставаясь не только со своим детством и юностью, но и с друзьями, особенно с моей близкой приятельницей Лизой Челокаевой. Она была моей ровесницей и обладала очень красивым по тембру низким голосом. Кто мог тогда предвидеть, что мы вновь увидимся только через пятьдесят лет!
Мы прожили в Варшаве несколько месяцев, когда мама получила письмо от своей подруги из Лейпцига, в котором она описывала музыкальную жизнь этого города. Видимо это послужило нам веским доводом для решения переехать и обосноваться на какое то время, в этом городе. Мама считала, что я смогу продолжить своё музыкальное образование. Отец, проводив нас в Лейпциг, вернулся обратно в Тифлис к месту своей службы.
Я впервые услышала музыку Вагнера весной 1906 года в Тифлисе. То была увертюра к опере «Лоэнгрин» под управлением Льва Штейнберга. Музыка эта произвела на меня изумление полным не сходством со всем, что я до этого слышала в ранней юности. И вот, прошло полгода, как обстоятельства привели меня в город, где родился Вагнер.
В репертуаре Лейпцигского театра были почти все произведения Вагнера. Первым услышанным мною сочинением оказался « Тристан и Изольда». С трудом я достала стоячее место на галёрке, как сейчас помню, что это было в левом углу, почти у колосников сцены. Артистов, декорации и сценического действия я видеть оттуда не могла. Оставалось одно: закрыть глаза и слушать оркестр и певцов. Я простояла пять часов в полной духоте, выдержав три длиннейших акта, и ощутила полное опьянение от изумительных по красоте нескончаемых потоков гармонии и тончайших модуляций.
С тех пор я «заболела» Вагнером!
За три года жизни и учёбы в Лейпциге я познакомилась со всеми его операми, а в 1907 году, летом, услышала впервые « Парсифаля» на Вагнеровских празднествах в Байрейте. Быть принятой в старейшую консерваторию имени Мендельсона по специальности фортепьяно оказалось для меня совсем не сложным делом, я успешно прошла все экзамены. Моя подготовка дала мне возможность выбрать класс маэстро, у которого я хочу учиться. Обучавшиеся здесь русские студентки увлекли меня к своему «папочке», как они называли тогда профессора Карла Вендлинга. Приветливый, добродушный баварец признал руки мои весьма пианистичными и зачислил в свой класс. Моё признание ему, что я недостаточно быстро запоминаю на память музыкальные произведения, не испугало его. Оказалось, что в Лейпцигской консерватории и даже в Концертном зале Гавандхауза в то время допускались публичные исполнения по нотам. Мне пришлось убедиться в этом на выступлении знаменитого пианиста Рауля Пюньо.
Карл Вендлинг был либералом, особенно он был уступчив в работе над пианистической техникой. Он часто играл нам в классе любимого им Шопена. К этому времени он уже ушёл с концертной эстрады, но на всю жизнь я запомнила его бархатные туше и прекрасный вкус, в нём отсутствовала какая либо сладость и пошлая патока. С его стороны я получила большую поддержку в моём увлечении музыкой Вагнера. Более того, я призналась ему, в моей мечте стать певицей, а не профессиональной пианисткой.
Директором Лейпциской консерватории с то время состоял композитор Макс Регер. Классом камерного ансамбля руководил известнейший концертирующий виолончелист Юлиус Кленгель. Мы очень любили работу в этом классе. Именно под руководством Кленгеля я участвовала в студенческих концертах квинтета Шумана. Надо сказать, что обучение было поставлено замечательно, каждый факультет был обеспечен постоянно действующим студенческим оркестром, так что, мы уже на практике, испытывали свои силы и возможности отдавая себя на суд публики. Концерты эти я позволю себе назвать «музыкальными университетами», воспитавшими наш слух и вкус на образцах высшего мастерства. Мне, студентке, посчастливилось сыграть со студенческим оркестром Концерт Рубинштейна, Концерт Шумана, а на выпускном экзамене 5 марта 1909 года – вторую и третью часть Второго концерта С. Рахманинова.
После концерта я была представлена Артуру Никишу, моему смущению и трепету не было предела. Хорошо, что я не знала до экзамена о его присутствии в зале. Он с абсолютной естественностью похвалил моё исполнение и пригласил посетить его концерты. Своему секретарю, он дал распоряжение, что я могу совершенно бесплатно ходить на все его абонементные вечера.
Речь шла о знаменитых концертах оркестра Гевандхауза, за дирижёрским пультом которого стоял Артур Никиш. С начала октября и по конец марта (ежегодно) шли эти знаменитые абонементные концерты при участии выдающихся мастеров –солистов, достигших зенита мировой славы. Генеральные репетиции были открытыми, для студентов консерватории и могу сказать, что это было настоящим «музыкальным университетом» для нас. Благодаря подарку Артура Никиша, я смогла почти каждый вечер присутствовать на его концертах. Я услышала исполнение великих пианистов того времени: Эмиля Зауэра, Артура Шнабеля; скрипачей - Пабло Сарасате, Яна Кубелика, Фрица Крейслера; контрабасиста - Сергея Кусевицкого, который в последствии стал дирижёром.
Уже после выпускного экзамена, я получила много заманчивых предложений в перспективе продолжить свою пианистическую карьеру, но судьба чётко вела меня по другому пути. Да видно и сама я внутренне сопротивлялась, а по получению мною диплома об окончании консерватории с золотой медалью, мама моя, наконец, поддержала моё решение начать учиться пению. В это же время я услышала и увидела на сцене знаменитую Лилли Леман. Именно она, сыграла самую решительную роль в моём дальнейшем образовании, и даже забегая вперёд в моей последующей педагогической деятельности.
Придя в очередной раз на концерт в Гевандхауз, я впервые увидела Лилли Леман. Знала бы я тогда, какую роковую роль сыграет эта женщина в моей судьбе!
Она исполняла совершенно два контрастных произведения: арию Царицы Ночи из «Волшебной флейты» Моцарта и Смерть Изольды из «Тристана и Изольды» Вагнера.
Несмотря на свои шестьдесят лет, певица поразила меня молодостью и свежестью голоса. Вся внешность Леман, величавость осанки, исполнительское мастерство, живость движений ещё более изумляли при её совершенно уже седых волосах. Мне страстно захотелось попробовать учиться вокалу именно у неё. Пребывая в 1909 году на курорте в Мариенбаде, я случайно увидела в списке отдыхающих имя Лилли Леман.
Не понимая, что делаю, я решила обратиться к ней с письмом о возможном прослушивании меня. Через несколько дней я получила ответ с назначенным часом и, что моё прослушивание состоится, в комнате, которую она занимала в курортной гостинице.
Сердце моё билось от волнения, но, к сожалению, напрасно. На кануне прослушивания она тяжело заболела, и я узнала об этом через нашу общую знакомую, которая передала мне от неё письмо и книгу с самыми горячими извинениями. Уже позже я узнала, что она много гастролировала, по своему возрасту даже слишком много, у неё началась своего рода депрессия и своих учеников ей пришлось передать ассистенту. Так что ученицей Леман я не стала, но книга, которую я получила от неё в подарок, сыграла немаловажную роль в моей дальнейшей судьбе. Это был большой труд самой Лилли Леман под названием « Моё искусство пения», изданный в Берлине и в котором раскрывалось аналитическое мышление и методика личного опыта певицы - мастера своего дела. Её книга стала своего рода путеводной звездой на всю мою профессиональную последующую певческую карьеру. А когда у меня появились ученики, то я распространила этот метод и на них, за что жестоко поплатилась, меня выгнали из Консерватории и лишили Профессорского звания. Причина – «увлечение буржуазно-беспочвенным идеализмом системы Лилли Леман». Да, это было не столь смешно, как грустно!
В те годы по Германии и в частности в Лейпциге, проходили гастроли Великорусского оркестра, созданного Василием Васильевичем Андреевым в 1887 году в Петербурге. Не могу не сказать и о том огромном впечатлении которое на меня произвёл оркестр. Два вечера подряд большой концертный зал был переполнен до отказа. Среди публики было много искушённых и строгих музыкантов, бурно выражавших свой восторг и изумление новым и непривычным для них колоритом русских народных инструментов. Особое восхищение у немцев вызвало исполнение « Waroum?» Шумана.
Летом 1908 года, ещё в Германии, за год до возвращения в Россию» я познакомилась с моим будущим первым супругом, Александром Сергеевичем Андреевским. По профессии он был юрист, но его настоящей страстью была музыка и опера. Он был сыном поэта и литературного критика, а по профессии криминалиста Сергея Аркадьевича Андреевского, который прославился защитой по делу Веры Засулич. Не раз мне приходилось в последствии встречаться в доме моего мужа и с их другом А.Ф.Кони.
Весь свой досуг Александр Сергеевич отдавал музыке. Отсутствие специального образования не мешало ему прекрасно разбираться в стилях, а свободное владение немецким языком позволило ему остро и глубоко проникнуть в поэтику драм Вагнера. Как ни странно, но именно от А.С. я впервые услышала о « русском вагнерианце» Иване Ершове. По глубокому убеждению Андреевского, он не имел себе равных в исполнительском мастерстве, даже в Германии.
Наступила осень 1909 года, и пришло время возвращения в Петербург, где после трёхлетней разлуки, должна была состояться наша встреча с отцом. Если моя мама и мой будущий супруг А.С.Андреевский всячески поддерживали моё решение начать серьёзно обучаться вокалу, то совершенно неожиданно вмешался мой отец. Он впервые был резко против! Главным доводом было то, что он не желал видеть меня в «роли» оперной певицы. Для меня это было совершенно неожиданно, так как по натуре он был человек мягкого и ровного характера.
Как ни странно, но своё согласие на мою певческую карьеру, я получила от него только после того, как А.С. попросил официально моей руки. В 1910 году я вышла замуж и поступила в класс знаменитой Марии Александровны Славиной.
Через несколько месяцев отец услышал результаты моих трудов и уже не только не возражал, а через какой ни будь год сам охотно аккомпанировал мне на фортепьяно при моих домашних выступлениях.
Мария Александровна Славина поражала своей внешней не заурядностью. Очень высокого роста, широкий мужской склад фигуры, огромные лучезарно- голубые глаза, лёгкая поступь и крепкое пожатие руки. Мне ещё посчастливилось увидеть эту знаменитую артистку на сцене Мариинского театра. Ведь её сценическое мастерство было озарено светом интеллекта и большим музыкальным вкусом.
При поступлении в класс Славиной, голос мой был определён как сопрано.
Мне полагалось два урока в неделю. Присутствовать на занятиях с другими учениками не разрешалось. Такая установка была в классах руководимых Славиной. Теперь через 56 лет я могу восстановить лишь несколько вокальных приёмов предлагавшихся мне в то время Марией Александровной: «Вдохнуть воздух ртом, задержать его в себе до начала пения, опустить диафрагму, опереть звук на грудь». К регистрам голоса особенного внимания не привлекалось. Иногда предлагалось литературный текст произведения прочесть без музыки. От нас требовалась чёткая дикция, двойные согласные в слове надо было удесятерять приёмом артикуляционного «склеивания». Вокальные упражнения, как правило, нужно было проводить на центральном отрезке голоса, на так называемом «медиуме». Обязательными были вокализы Ваккаи, построенные на последовательном овладении вокальными интервалами. Надо сказать, что сама Мария Александровна никогда не демонстрировала предлагаемые ею приёмы.
Учебный материал для студентов строился, в основном, на образцах классической музыки старых западных мастеров. Мне надолго запомнились собственные мучения вокального неудобства, при изучении произведений Джиордани, Генделя, Страделлы, которые я испытала в первые годы обучения. До сих пор я задаюсь вопросом, нужно ли было проходить через эту тяжелейшую муштру? Я всегда была застенчива, эта черта не помогала мне в жизни, а на сцене тем более. В те годы, будучи начинающей вокалисткой, я не решалась сказать Марии Александровне о тех трудностях и муках, которые я испытывала в классе. Её метод был для меня тяжёлым испытанием на прочность и в методе её обучения я не чувствовала полной убеждённости.
Несмотря на явное увядание голоса великой Славиной, мне посчастливилось увидеть её на сцене Мариинского театра, прочувствовать силу её сценического мастерства. Она была прекрасна даже в разнохарактерных ролях : Няня («Евгений Онегин»), Клитемнестра («Орестея»), Фрика («Золото Рейна»), Вальтраута («Гибель богов») и наконец, Графиня («Пиковая дама»). И на закате своих лет вся её фигура на сцене была озарена светом интеллекта; высокий рост Славиной, скупой жест, безупречная дикция, лёгкая походка, предельно ясная, чёткая лепка роли- такой и сейчас она стоит перед глазами.
Моя упорная работа в классе Славиной и труд Лилли Леман « Моё искусство пения», к которому я постоянно обращалась, помогли мне понять всю сложность вокального искусства. Книга Леман приоткрыла для меня возможность хоть немного, на первом этапе обучения, инстинктивно угадать причины моих вокальных неудобств. К концу третьего года моих занятий я стала легче выдерживать высокую тесситуру, диапазон моего голоса увеличился и обнаружилась природа лирико- драматического сопрано. Результатом достижений была ария «Царицы Савской» Гуно и ариозо Наташи «Ветры буйные» из оперы «Опричник» Чайковского, которые я неоднократно пела на концертной эстраде в те годы. Наконец то я поверила в себя, в свои возможности и моя мечта стала осуществляться!
Приезд в Петербург стал настоящим продолжением моего духовного развития, теперь сфера моих «музыкальных университетов» расширялась знакомством с русской классической оперой.
В период 1909-10 годов я увидела за дирижёрским пультом Мариинского театра Эдуарда Францевича Направника. В то время ему было уже за семьдесят, но его выдержке мог бы позавидовать молодой человек. Он не выявлял у пульта пылкого темперамента, но это ничуть не мешало ощущать его чёткую волю, высокий вкус и острый, тончайший слух. Направник предъявлял именно те требования к оркестру, хору и ко всем участникам сценического действия, которые наилучшим образом выявляли композицию исполняемого произведения. Именно к этому призывал Михаил Иванович Глинка, а Направник сумел взрастить драгоценные зёрна этих заветов, воспринятые им в молодости от ближайших учеников Глинки: Осипа Афанасьевича Петрова и Анны Яковлевны Петровой-Воробьёвой. Каждый раз, когда я беру в руки клавир «Ивана Сусанина» или «Руслана и Людмилы» и вслушиваюсь в ясный, строгий музыкальный текст Глинки, в ушах звучат претворённые Направником гениальные страницы, становится понятной трудность осуществления певцами требований маэстро: Глинка не терпит никаких вольностей и компромиссов. До нас, тогда ещё молодых певцов, не шагнувших на сцену Мариинки, часто доходили слухи о том, что Направника артисты боятся...
Я тогда и не предполагала, как сложится моя сценическая карьера и что я сама буду выступать на этой прославленной сцене, стану партнёршей известнейших певцов и сама буду «страдать» от великого Направника. А в те годы моих робких шагов, каждодневного упорного труда, восполнения пробелов в сценическом искусстве, мне посчастливилось увидеть на сцене Фёдора Шаляпина. Я ходила каждый день на его спектакли и до сегодняшнего дня перед моими глазами стоят созданные этим великим артистом образы: Мельника, Бориса Годунова, Досифея, Ивана Грозного. Сочетание голоса и драматического исполнения были новаторством в те годы. В основном тогдашний оперный певец, делал ставку на «правильное выпевание» нот, он мало двигался по сцене, был неким статистом в руках дирижера, игра на сцене, построение образа – было своеобразным «табу» в опере. Забегая вперёд, хочу сказать, что Шаляпин и Ершов стали настоящими оперными «революционерами», разрушив своим талантом сложившиеся за десятилетия стереотипы. Голоса этих великих певцов дополненные исключительно интересным гримом и костюмами, а также богатейшей палитрой вокально –смысловой интонации, не только прославили русское оперное искусство, но и послужили своеобразным толчком, стали примером для следующих поколений вокалистов во всём мире.
Сколько десятилетий прошло, а в памяти моей до сих пор живёт Леонид Собинов. Он обладал прелестной внешностью, тонким вкусом и создавая образы наделял своих героев незабываемым обаянием. Те крохи несовершенной звукозаписи и кинопленки не могут донести до современников ни его голоса овеянного романтизмом, ни его одухотворённого исполнения. На сцене Мариинского театра я впервые услышала в исполнении Собинова « русского Лоэнгрина» и со всем юным пылом примкнула к русским вагнерианцам.
Мой муж Александр Сергеевич Андреевский. Он блестяще окончил юридический факультет Петербургского университета, но досуг свой всегда отдавал музыке, оперной и симфонической. У него не было специального музыкального образования, но он прекрасно чувствовал стиль произведений, а свободное владение немецким языком позволяло ему глубоко и тонко понимать поэтические драмы Вагнера. Мы много говорили с ним о немецкой опере, ведь оба мы слушали знаменитых вагнерианцев в Германии, а тут совершенно неожиданно для нас открылся русский Вагнер. Как я уже писала, именно от Андреевского, я узнала об Иване Ершове, который по глубокому убеждению, даже в самой Германии не имел себе равных в исполнении вагнеровских опер.
И вот однажды, я запомнила этот день на всю жизнь, Андреевский повёл меня в Мариинский театр, где я увидела красавца Ершова в Рауле (« Гугеноты» Мейербера). Впечатление у меня осталось смешанное; голос – сильный, выразительный, но меня раздражал тембр его высокого регистра, но то, как он двигался, играл, его артистизм и пластика –были бесподобны. Гораздо позже, я от самого Ивана Васильевича Ершова узнала, что Рауль, был его неудачей и он с досадой вспоминал об этом.
Я как-то сразу поняла, что диапазон Ершова, можно сравнить только со Славиной, Шаляпиным и Собиновым. Не стану говорить о значении Ивана Ершова в раскрытии Вагнера, об этом написано много, как при жизни артиста, так и после смерти; о Ершове в те годы, в Германии появлялись статьи, на немецком, написанные Андреевским. После этого первого (ещё заочного знакомства) и до поступления моего на сцену Мариинского театра я увидела Ивана Васильевича Тангейзером, Логе, Зигмундом, Зигфридом, Тристаном; князем Голицыным в «Хованщине», Садко и Гришкой Кутерьмой.
В сезон 1911-12 года я познакомилась с известным театральным и музыкальным критиком Виктором Павловичем Коломийцевым. Юрист по образованию, он окончил консерваторию по классу фортепьяно у Фан Арка. Коломийцев любил и хорошо знал творчество Вагнера. Много сил он отдал эквиритмичному переводу драм Вагнера на русский язык. Это была титаническая работа, потому что основная концепция вагнеровской реформы оперы строилась на связи поэзии и музыки. Наша встреча с Виктором Павловичем была в каком-то смысле судьбоносной, он не только всемерно поддержал моё стремление начать сценическую жизнь, но и прослушав меня, предложил начать репетировать женские вагнеровские партии.Я стала пробовать себя в сценах «Сон Эльзы» из «Лоэнгрина», «Выход Елизаветы» из «Тангейзера» и намечала выучить всю партию Зиглинды из «Валькирии». Время шло, и однажды Виктор Павлович пригласил меня к себе и представил дирижеру Сергею Кусевицкому. Для меня это было полной неожиданностью, я растерялась и смущенно пробормотала, что слышала его выступление в качестве контрабасиста в Лейпцигском Гевандхаузе. «Ну, а теперь я сяду к роялю, а вы продемонстрируете нам своё мастерство». Прослушав в моём исполнении фрагменты из произведений Вагнера, Кусевицкий и Коломийцев предложили мне принять участие в концерте, посвящённом 100-летию со дня рождения Вагнера. Я не нашла в себе силы отказаться от столь лестного, хотя и очень ответственного предложения. Мне предстояло впервые в жизни вынести на суд взыскательной петербургской публики свои вокальные способности. Да ещё в вагнеровском репертуаре.
6 февраля 1913 года моя фамилия появилась на афише рядом с Иваном Ершовым, Гуальтьером Боссе и Александром Мазжухиным. Все трое должны были исполнять сцену из оперы «Парсифаль». На мою же долю пришлась сцена с женским хором и баллада Сенты из оперы «Моряк скиталец». Сердце моё замирало от страха, волновалась я ужасно, ведь это было первым испытанием не только моих вокальных возможностей, я не должна была растеряться, выдержать планку на уровне маститых музыкантов.
Пресса откликнулась на мою Сенту рецензиями. В них отмечалось, что я «обнаружила красивый и довольно сильный голос, недурную выразительность передачи, показала помимо хороших вокальных данных настоящее художественное чутьё и прекрасно продуманную и прочувствованную фразировку». В «Новом времени» вместе с тем отмечалось и то, что голос мой «не везде звучал с должной полнотой и что мне лучше удавалась мечтательность Сенты и её фаталистическое тяготение к призрачному скитальцу». Некоторые газеты писали, что у меня «красивые верхи и что наверняка мне будет по плечу репертуар Вагнера». После этого концерта я находилась в смешанных чувствах. С одной стороны, Мария Александровна Славина и Сергей Кусевицкий поздравляли меня с успехом и уговаривали испытать себя в пробах на вакансию Мариинского театра, а с другой стороны, мой муж Андреевский, меня отговаривал, убеждал в необходимости ещё раз поехать в Германию, окунуться по настоящему в музыкальный язык Вагнера, почувствовать стиль и пластику сценического искусства.
Весной того же года я записалась в списки конкурсантов Мариинского театра. В моём небольшом архиве сохранилась повестка за подписью ведущего режиссёра Императорского театра, известного певца Иоакима Викторовича Тартакова о назначении мне пробы на 18 марта 1913 года. Я пришла и оказалось, что около 100 певцов, жаждут испробовать свои силы. Испытательную комиссию возглавлял Э.Ф. Направник, но со сцены, в тёмной пустоте огромного зрительного зала, различить других членов комиссии я не могла. На ярко освещённой сцене стоял рояль и фонарь, который включался – это был сигнал, чтобы поющий прекращал пробу. Дошла очередь и до меня ( мой номер был 99), я исполнила рассказ Зиглинды из первого акта «Валькирии», поле чего Направник спросил меня: « А что ещё могли бы вы нам спеть?». Я спела « Выход Елизаветы» из «Тангейзера»... красный фонарь не зажёгся и я допела до конца. Через несколько дней я получила по почте решение комиссии и предложение мне дебюта на сцене Мариинского театра.
Мой дебют вагнеровской Зиглинды был назначен на 20 апреля 1913 года. За дирижёрским пультом стоял Лев Штейнберг, под управлением которого я в ранней юности в Тифлисе впервые услышала музыку Вагнера. Осуществилась моя заветная мечта, я вступила в труппу прославленного театра.
После дебюта появились рецензии. Всё произошло так неожиданно и быстро, я настолько была потрясена случившимся, что даже не могла читать эти рецензии. Помню, как меня поздравляла Славина и как муж читал вслух газетные публикации. Писалось много разного, что-то вроде: « Дебютировавшая в «Валькирии» г-жа Андреевская-Акимова, ученица Славиной, принята на лирико-драматические партии в Мариинский театр и с успехом оправдала....» Вот, что я «оправдала», теперь не помню.
Первый сезон моей работы на Мариинской сцене оказался для меня, начинающей певицы, весьма насыщенным. Помимо «Валькирии» руководство театра ввело меня ещё в четыре оперы: «Гибель богов» Вагнера, «Чудо роз» Шенке, «Вертер» Массне и «Измена» Ипполитова- Иванова. С клавиром оперы я знакомилась всегда самостоятельно. Благодаря моему свободному чтению с листа я садилась за рояль и проходила партию без театрального концертмейстера. Впевание в партию, вживание в музыкальную сферу, в лепку сценического образа – всё это, в первую очередь я приносила на суд Марии Александровны Славиной. Общение с ней не прекращалось до весны 1920 года. Постепенно я перестала бояться сцены Мариинского театра, убедившись вскоре после дебюта, что именно на ней я нашла «свой» дом.
Перебираю сохранившиеся афиши, гляжу на расписание репетиций и спевок, вот отмечены моей рукой, красным карандашом, памятные даты: 7 октября 1913 года, спектакль «Гибель богов», где впервые я занята в роли Гутруны, сложной не только с музыкальной стороны, но и в сценической ситуации. Эту роль я получила случайно. Строгий Направник, имевший привычку просматривать состав артистов накануне спектакля, увидел мою фамилию, был удивлён, вызвал срочно к себе главного режиссера Тартакова, чтобы выяснить, почему последний ввёл меня на эту роль. А замена произошла из-за заболевшей артистки и Тартаков взял на себя решение поставить меня на это место. Не смотря на беспокойство дотошного Направника, Акимова-Андреевская его не подвела.
С большим увлечением я окунулась в репертуар Мариинского театра, в изучение других партий. Мне поручили Гутруну в «Гибели богов»; средневековый лирический образ Эльзы в «Чуде роз» Шенка чередовался с романтической Шарлоттой в «Вертере» Массне, и с ещё более контрастной царицей Зейнаб в «Измене» Ипполита- Иванова. Видимо мои сценические успехи были замечены дирекцией театра и меня, тогда ещё молодую начинающую певицу, удостоили чести спеть два раза Шарлотту с выдающимся и обаятельным Собиновым.
Но главная пометка, красным карандашом с восклицательным знаком в моём дневнике, приходилась на 9 октября 1913 года, день этот стал для меня новой вехой не только в театральной, но и в моей личной жизни.


Биография Иван Васильевич Ершов - муж и партнёр по оперной сцене Мариинского театра


Подготовка к публикации Ксения Игоревна КРИВОШЕИНА


Родилась в Ленинграде. В СССР была членом Союза Художников, работала иллюстратором детских книг, многочисленные публикации, выставки и международные премии. В 1980 году живёт и работает в Париже. Художник, публицист, исследователь творчества Св. Матери Марии, создатель сайта «Жизнь, Творчество, Судьба


Перепечатка информации возможна только с указанием активной ссылки на источник tonnel.ru



Яндекс цитирования
В online чел. /
создание сайтов в СМИТ