Рунетки

Администрация сайта постоянно следит за тем, чтобы каждая рунетка вела прямую трансляцию. Что это значит? Никакой наигранности, никакой постановочности. Искреннее и реалистичное общение в режиме реального времени. Но с некоторыми приятными особенностями, о которых мы упоминали раньше!

Реалистичность во всём. Под контролем только сам факт достоверности трансляции. А то, как модель себя ведёт, - не модерируется. Любые ограничения ставят жёсткие рамки и на корню убивают всё удовольствие от общения. Ведь за этим люди заходят на сайт Рунетки, за искренностью человеческого общения! Ни модели, ни зрители ничем не ограничены. И во время приватного чата вы можете общаться с девушкой на любые темы, делать что угодно. Но помните : окончить диалог могут оба собеседника.

Здесь не место конфликтам. Все гости желают одного : расслабиться и насладиться непринуждённостью общения. Поэтому, заходя в категорию Рунетки, оставьте весь негатив в стороне!

Вполне логично, что в приватном чате вы можете расчитывать на определённый отклик. Радость общения будет взаимной. Девушки из категории "рунетки" будут рады подарить вам бурю эмоций. Всё, что для этого нужно - договориться о приватной беседе, заранее всё обсудить. И получить максимум удовольствия от тёплого, искреннего общения.

Спроси Алену

БИОГРАФИЯ

Сайт "Спроси Алену" - Электронное средство массовой информации. На сайте собрана библиотека биографий и творчества известных людей. Официальные биографии сопровождаются фотографиями, интересными фактами из жизни великих людей: музыкантов, артистов, писателей. В биографиях можно познакомиться с творчеством: музыки mp3, творчество великих музыкантов и исполнителей, история жизни знаменитых артистов и писателей, политиков и других, не менее важных персон, оставившие свой след в Истории. Календарь и дайджест поможет лучше со ориентироваться на сайте.
   
Музыка | Кулинария | Биографии | Знакомства | Дневники | Дайджест Алены | Календарь | Фотоконкурс | Поиск по сайту | Карта


Главная
Спроси Алену
Спроси Юриста
Фотоконкурс
Литературный конкурс
Дневники
Наш форум
Дайджест Алены
Хочу познакомиться
Отзывы и пожелания
Рецепт дня
Сегодня
Биография
МузыкаМузыкальный блог
Кино
Обзор Интернета
Реклама на сайте
Обратная связь






Сегодня:

События этого дня
17 июня 2019 года
в книге Истории


Случайный анекдот:
Катится колобок, за версту вкусно пахнет, от масла на солнце сияет, изюм сквозь корочку проступает.
Попадается на дороге Волку. Волк прибалдел, спрашивает его:
- Колобок, что с тобой? Ты чего такой навороченный?
- Работу хорошую нашел. В казино, Шариком.


Сегодня на сайте 1153 биографий


Биографии. История жизни великих людей

На этой странице вы можете узнать много интересного о жизни великих людей, познакомиться с их творчеством. Жизнь замечательных людей. Биографии. Истории жизни. Интересные факты из жизни писателей и артистов. ЖЗЛ. Биографии сопровождаются фотографиями. Любовные истории писателей, музыкантов и политиков. Факты из биографий. Выберете биографию в окне поиска или по алфавиту. Биографии дополнены рубрикой "творчество". Вы можете послушать произведения авторов в формате mp3.
Поиск биографии:
А | Б | В | Г | Д | Е | Ж | З | И | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Щ | Э | Ю | Я | ВСЕ
НАЗАД

Эфрос Анатолий Васильевич
Эфрос Анатолий Васильевич
Эфрос Анатолий Васильевич
3 июля 1925 года - 13 января 1987 года

История жизни

Анатолий Эфрос прибыл в Театр на Таганке под конвоем «человека с ружьем» (так Любимов — «глядя из Лондона» — обыграл театральную ситуацию)*. Смена одного художественного руководителя на другого, столь естественная в иной ситуации и в иной стране, в Москве тех лет воспринималась как человеческая катастрофа. Анатолий Эфрос разрешил себе войти в чужой театральный «дом» без приглашения хозяина и вопреки его воле. Надо знать, чем был тот «дом» для московской публики, чтобы оценить положение. На Таганке, как в «Современнике» или в БДТ у Товстоногова, все крепилось цементом общей памяти. Прожитая жизнь и память об ушедших соединяла всех теснейшими узами. Любому пришельцу тут было бы очень трудно, но в данном случае дело усугублялось тем, что не дом менял хозяина, а ненавистное государство навязывало дому нового владельца. По Москве змеиным шепотом поползло слово «предательство». Любимов взывал к небесам, а Эфрос никаких заявлений не делал. Встреченный гробовой тишиной, он пообещал осиротевшей труппе только одно: будем много работать. Он, видимо, полагал, что поставит несколько спектаклей, и не только «таганская шпана», но и весь мир поймет, что он пришел не разрушать чужой дом, а спасти его. Он прекрасно сознавал, что Любимов не вернется. Он, как и все мы, жил в стране по имени Никогда. Оттуда, куда исчез создатель Таганки, никто и никогда еще живым не возвращался. Эфрос не был политиком, он был художником, он верил, что искусство сможет преодолеть «общественное мнение». Он слишком верил в силу и магию спектакля.
Одной из важнейших причин, побудивших его прийти на Таганку, была та, что к началу 80-х годов его собственная театральная «семья», которую он создавал пятнадцать лет в Театре на Малой Бронной, оказалась на грани развала. Приход на Таганку, таким образом, был порожден кризисом самой идеи «театра-дома». Эта первородная наша идея обернулась крепостной зависимостью участников общего дела не только от государства-собственника, но и от своей театральной «семьи». Система государственных театров, сложившаяся в основных чертах в тридцатые годы и взявшая за основу МХАТ (в том виде, в каком он существовал при Сталине), в сущности, извратила основу того, что изобрели основатели МХАТ. Театр и люди театра обменяли свою неустойчивую, кочевую свободу на полунищенскую стабильность. Ни у кого не было естественного и важнейшего в искусстве права ухода и «развода». В новых условиях угроза потерять свой «театр-дом» стала и для актера, и для режиссера равной угрозе уничтожения. Печальная судьба так называемых свободных режиссеров и актеров (нескольких на всю страну) была у всех на виду.
Феномен Анатолия Эфроса, крушение его театральной «семьи», которое совершилось в начале 80-х, приобретает общий интерес.
Как помнит читатель, Эфрос начал создавать свой «дом» под чужой крышей, изгнанный в 1967 году из Театра Ленинского комсомола. Запрет «Трех сестер», первого его спектакля в Театре на Малой Бронной, не сломил его волю, а надломил ее. С тех пор его искусство в прямые отношения с современностью почти не вступало. Иногда он ставил Алексея Арбузова, и очень хорошо ставил, но в ар-бузовских сказках его интересовали те же вечные темы, которые волновали его в Шекспире или Достоевском. «Советское», если уж он прикасался к нему, становилось странным, неожиданным, будто пронизанным каким-то иным светом. Так он ставит «Платона Кречета» Александра Корнейчука (1968) или «Человека со стороны» Игната Дворецкого (1971). Последний случай особенно интересен, потому что Эфрос нежданно-негаданно начал целое направление современной сцены, связанной с так называемой производственной драмой. Но у Эфроса это не была «производственная драма». То был спектакль о человеке, который попадает в наше Зазеркалье, в идиотски вывернутые условия жизни. То, что дело происходит на металлургическом заводе, или то, что герой пьесы Чешков— инженер, для Эфроса не имело никакого значения. Это могло произойти в театре или в больнице, герой мог быть режиссером или врачом. Важна была только ситуация: «человек со стороны», то есть нормальный человек, и компания хорошо организованных «здешних», имеющих свою мифическую идеологию и свои способы уничтожения любого, кто не из их стаи.
Механику такого рода Эфрос изучал не по Дворецкому, а по Шекспиру. В «Ромео и Джульетте» (1970) он пытался пройти по всем кругам застарелой ненависти двух родов. Он начинал спектакль великолепно поставленной сценой драки слуг, которая была микромиром зрелища. Под итальянским жарким солнцем лениво совершалась ритуальная перебранка. Слуги распаляли себя, накручивали, чтобы затем свиться в яростном клубке, как псы. Драка возникала как результат давящей всех пустоты. Вражда и была идеологией пустоты. Она заполняла жизнь, давая людям цель.
Джульетта — Ольга Яковлева и Ромео — Анатолий Грачев выросли в этой Вероне. Но зов иного мира бросил их друг к другу. То не была страсть юной девочки и мальчика, еще ничего не изведавшего. Это была страсть земная и, если хотите, какая-то осмысленная: это была спасительная любовь, возможность выжить «голубям среди вороньей стаи». Взрослый мир был лишен привычно бутафорского «шекспировского» оперения. Вернее, сквозь это оперение вдруг прорывалось нечто бесконечно грубое, наглое, почти уголовное. В этой Вероне привыкли ненавидеть. Схватить человека за лицо или вывернуть другому руку, как это делал на балу папаша Капулетти — Леонид Броневой, здесь ничего не стоило, так же как убить человека.
Шекспир выводил Эфроса за пределы нашего околотка. В «Отелло» (1976) режиссёр детально исследовал характер интриги, затеянной Яго (Лев Дуров). Он пытался понять общие корни человеческой ненависти, он искал простые причины, запускающие механизм грандиозных событий. Яго, этот маленький плешивый человечек, напитанный злобной энергией, не только мстил мавру. Яго исправлял мир, в котором Всевышний допустил несправедливость. Эфрос открывал обескураживающе простую формулу ненависти. Обошли по службе, не дали того места, на которое рассчитывал, — этого вполне достаточно, чтобы уничтожить лучших людей. Эфроса интересовал механизм уничтожения гармонии.
Ольга Яковлева играла Дездемону — в этом не было ничего удивительного. Удивителен был ее партнер. Мавра в Театре на Бронной предложено было сыграть Николаю Волкову. Вряд ли можно было найти актера более неподходящего к этой роли. Философичный, заторможенный в реакциях, с глубоко затаенной эмоциональной жизнью, иногда взрывающийся, но тоже как-то застенчиво, очень русский по всей своей актерской оснастке, актер «портретировал» не столько душу мавра, сколько своего режиссера. Николай Волков, alter ego Эфроса, был не воином, а интеллигентом; шокируя зрителей, он надевал иногда очки в тонкой металлической оправе и погружался в чтение. Что-то в нём было от чеховских героев, от того же Вершинина, которого Волков играл в «Трех сестрах». Уничтожить такого «человека со стороны» ничего не стоило, и Яго проводил свою интригу с блеском.
Первое десятилетие, которое провел Эфрос в Театре на Малой Бронной, было временем счастливым. Он ставил кровавые пьесы, но в них играла полнота художественных сил и радость творческого самоосуществления. Небольшая актерская команда, им взлелеянная, понимала его с полуслова. Недостатки государственно-крепостной театральной системы они обратили в достоинство. Их отправили в ссылку, а они обжились и как бы не замечали предлагаемых обстоятельств. Официальный главный режиссер Театра на Малой Бронной Александр Дунаев вел себя по отношению к Эфросу вполне лояльно, в сущности, прикрывал его и не вмешивался в чужой «монастырь», который возник в его театре и существовал по своим законам. В течение многих лет Москва воспринимала спектакли Эфроса как создания определенного театра, имеющего внутреннюю художественную логику во всем, что этот театр предъявлял публике.
От современности он ушёл в классику. Она открывала Эфросу возможность прикоснуться к вечным темам, изъятым из советского репертуара. Он возвращал нашей сцене человека, который ищет Бога, борется с Дьяволом, стремится понять, что есть вера, безверие, истина, смерть, возмездие. Эти высокие темы ставили совершенно новые задачи перед искусством актера, перед этим самым психологическим реализмом, которым со времен Станиславского в России гордились, но которым уже разучились пользоваться за неимением подходящего материала (плавать стилем баттерфляй в дачном сортире, как острила на тему актера в советской пьесе Фаина Раневская, было неловко). Эфрос заново стал открывать сложность и непредсказуемость человека. Упиваясь сценической диалектикой, он научил своих актеров выражать себя объемно, схватывать оба полюса жизни, ее реальность, внешность и нечто такое, что живет на глубине, но иногда взрывает все и заставляет актёра говорить не текстом роли, а как бы кровоточащей душой.
В свое время Станиславский, наблюдая работу способной молодой актрисы, с горечью заметил общий порок метода: актер боится настоящей сценической правды, доходит только до ее границы. Чтобы почувствовать настоящую правду, надо границу пересечь, то есть войти в область «неправды», а потом свободно гулять взад и вперед. Это и есть высшее в искусстве актера.
Актеры Эфроса научились «гулять» на пограничной территории. Так это было в спектакле «Брат Алеша» (1972, инсценировка Виктора Розова по мотивам романа Достоевского «Братья Карамазовы»), где Лизу Хохлакову играла Ольга Яковлева. Избалованная больная девочка в кресле-каталке, она вычерчивала своими колесами безумный рисунок мизансцен. И столь же запутанной была ее душа. Она играла сложнейшие вещи, предложенные Достоевским: приступы добра и внутреннюю злобу, часто немотивированную; способность к самопожертвованию и жажду мучительства по отношению к другому; детское неведение греха и какое-то затаенное, болезненное желание быть порочной, испытать все до конца, до последнего донышка. Это были «цветы зла», в сторону которых советский театр старался не смотреть. Это был не «психологический», а «фантастический реализм», если воспользоваться определением самого Достоевского.
Эфрос творил своих артистов, как мистер Хиггинс творил героиню «Пигмалиона». За годы совместной работы каждый в его небольшой «семье» обрел свою технику, которая помогала актеру выражать высшие моменты духовной жизни. Когда капитан Снегирев — Лев Дуров подходил к своей кульминационной сцене, публика замирала, предвкушая, если хотите, трагический выплеск актера, эмоциональный взрыв, который со времен Чебутыкина в «Трех сестрах» стал неотъемлемой частью его лучших созданий. Этот момент наступал тогда, когда капитан Снегирев по прозвищу Мочалка, потрясенный смертью своего сына Илюшечки, сжав кулак, возвышался до бунта. Не к своим партнерам, не к публике, а к небу обращал капитан сотрясавший зал вопль-протест: «Не хочу другого мальчика!». Это были те самые «три секунды», ради которых люди ходят в театр.
Обращаясь к классике, Эфрос неизбежно попадал в насыщенное поле чужих трактовок и обязательных общих мест. Ему самому надо было научиться переходить «границу». В полемике с тем или иным каноном — чеховским или шекспировским — он совершал ошибки, впадал в преувеличения или в ненужные упрощения. Но это был необходимейший процесс нахождения себя в потоке истории. Он пытался обнаружить в классике болевую точку, в которой сходились времена.
В мольеровском «Дон Жуане» (1973) режиссер с порога отмел версию о ловеласе и совратителе. Он почувствовал в Дон Жуане холод внутренней пустоты и болезненное желание если не веры, то какой-то устойчивости в обезбо-женном мире. Видимо, на Эфроса произвел сильное впечатление спектакль Жана Вилара, который тот показал в Москве в 1956 году. Французский Дон Жуан был горьким циником, уверенным, что мир держится на обмане. Он выходил на авансцену и цедил свои ошарашивающие признания через губу, даже не стараясь убедить кого-то в своей правоте. Ему достаточно было собственной убежденности.
Эфрос этот сигнал воспринял и развил по-своему. Его Дон Жуан (а это был, конечно, Николай Волков) был похож на обольстительного любовника еще меньше, чем чеховский интеллигент на Отелло. Скорее, он был похож на странствующего естествоиспытателя, который на самом себе ставит кошмарный опыт. Если небо пусто, то все позволено? Старый «достоевский» вопрос занимал московского Дон Жуана. Это была притча о нравственном распаде, который человек не только переживал, но и успевал фиксировать. Дон Жуан, даже умирая, сам себе щупал пульс и холодеющие руки, чтобы удостовериться, что возмездие существует.
Давид Боровский, который в 70-е годы сотрудничал не только с Любимовым, но и с Эфросом, предложил ему пространство притчи, какой-то каретный сарай, сделанный из старых досок, с одним круглым окошечком наверху и полуосыпавшимся витражом. Ближе к авансцене находилась верхушка деревянных ворот, похожая на какое-то надгробие со стертой надписью. Наверху сидели нахохлившиеся голуби, театральные фонари на ножках были "одеты" в женские юбки и чепцы: единственный намёк на внешний сюжет мольеровской пьесы.
В гулком мировом сарае Дон Жуан - Волков и Сганарель - Лев Дуров начинали выяснять свои непростые отношения. Сцена была тесна для их броунова кружения. Иногда один из них уходил в зал, а второй пытаясь найти очередной убедительный аргумент, искал оппонента глазами в темноте, среди зрителей втягивая таким образом публику в философскую дискуссию. В этой дискуссии не было никакого занудства. Если хотите, это был страстный спор у последней черты: не столько двух людей, сколько двух половинок одного разорванного сознания. Дуров связывал своего Сганареля с хозяином крепчайшими нитями. Он пытался своими крестьянскими, народными средствами спасти душу безбожника. А безбожник, издеваясь над слугой, в то же время жить без него не мог. Он нужен был ему как постоянный оппонент: этот Дон Жуан жаждал опровержения.
Сганарель представлял интересы небес. На огромном темпераменте, захлебываясь, он демонстрировал своему хозяину целесообразность божьего мира, природы, человеческого тела, наконец. Он призывал в свидетели небо, дерево, совал под нос безбожнику свои руки, гордился жилочками, сосудами, ребрами, которые так ловко пригнаны друг к другу. В поисках какого-то последнего аргумента он сбрасывал рубаху, буквально взлетал на отвесную стену сарая и... падал с высоты бездыханным. Звучал вновь какой-то трогательный мотив старинной музыки, а потом в нее вступал хор ангельских детских голосов, оплакивающих нашу веру и наше безверие.
Сганарель верил в рвотную настойку и ревень. Дон Жуан верил только в то, что дважды два четыре. Женщины на его пути были лишь очередным аргументом в споре. Он их не совращал и не обольщал. Он экспериментировал над терпением небес. Каждый раз он, казалось, вопрошал Всевышнего: «Ну, если ты есть, так покажись, покарай меня после этого обмана». Но небеса молчали, а их земной защитник в виде темного крестьянского парня спора выиграть, конечно, не мог.
Этот бескорыстный злодей Дон Жуан, как чеховский Иванов, как вампиловский Зилов, искал веры и не находил её. Его отчаяние питалось московским воздухом больше, чем текстом Мольера. Его наказание скорее походило на расправу. Командор в виде невзрачного человечка просто выходил к «естествоиспытателю» и чуть дотрагивался до него. Не каменной десницей — ладонью. Этого было достаточно. Эфрос потом в своей книге вспомнит какого-то хирурга, который знал больных, настолько уверенных в смерти от предстоящей операции, что к ним, казалось, достаточно было прикоснуться карандашом, чтобы они умерли.
Дон Жуан лежал тут же на авансцене, оскорбленные и обманутые им женщины сидели рядом. Они были похожи на группу скорбящих родственников. Сганарель метался в тоске, теребил мертвого и отчаянно вопил о пропавшем жалованье. Эта простая фраза подавалась курсивом: Эфрос великолепно умел взорвать новым смыслом самую тривиальную сентенцию. Не жалованье пропало, пропала часть души. Не с кем ему теперь спорить и доказывать целесообразность мира. Некому больше испытывать небеса. Опустела земля без этого грешника — к такому парадоксальному финалу подходила эта притча, рожденная в 1973 году на сцене бывшего Еврейского театра.
Далекий от Брехта Эфрос «остранял» нашу жизнь при помощи классики. Он учился пониманию человека, науке, которую применительно к «Женитьбе» он назвал однажды «ошинеливанием». «Ошинелить» значило очеловечить, найти метод, который позволяет открыть человеческий смысл шедевра (печально известно, что введение какой-то вещи в ранг шедевра почти автоматически убивает ее живой смысл).
В 1975 году Эфрос обратился к «Женитьбе», фарсу Гоголя, который, несмотря на репутацию шедевра, никогда не имел серьезного успеха на отечественной сцене. Анекдот о скучающем холостяке, которого пытаются насильно оженить, а он уже перед венцом выпрыгивает в окно, не вписывался в контекст «великого Гоголя». Смех, казалось, был примитивным, а слез тут никто не чувствовал.
Эфрос почувствовал. Он читал пьесу лирически, с изумлением обнаруживая моменты братского единения не только с неудачливым беглецом Подколесиным, но и с самым последним из женихов. Это был урок театрального проникновения б философию автора. Она открывалась простым, но чрезвычайно эффектным приемом материализации желаемого, воображаемого, существующего лишь в сознании или даже подсознании героев. Под торжественный распев «Многая лета» из театральной арки, как из церковных врат, выходил Подколесин — Волков и Агафья — Яковлева. Окруженные свидетелями брачного торжества, они шли вперед под все нарастающий церковный распев. И вдруг все это великолепие исчезало, как мираж, разом повернувшиеся вокруг оси темные жалюзи-створки открывали по периметру сцены многократно тиражированную фигуру странного бегущего человека. И оставшийся наедине с собой герой произносил первую фразу пьесы: «Вот как начнешь эдак на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно нужно жениться».
Режиссер будто снимал верхний пласт сознания персонажей и пробивался к тайникам и закоулкам души. Человек вел запутанную игру с самим собой. Он беспрерывно оглядывался на чужое слово и оценку. Он жил в плотном окружении своих видений, которые были богаче реального мира. Эти видения окружали Агафью кольцом чудесно разодетых детишек, сплетались в образе будущих женихов или папаши с огромной рукой, «усахарившей» мамашу. Пьеса Гоголя оказалась густо населена.
Среди женихов в воображении невесты появлялся сразу же Иван Кузьмич Подколесин, чтобы потом стать видением неотступным. Художник спектакля Валерий Левенталь разделил их: Она — в своем маленьком ситцевом мирке, Он — в своем обжитом доме, из которого его пытались на-сильню вытащить. Мечты героев, как сказал бы Достоевский, перескакивали через пространство и время, законы бытия и рассудка и останавливались лишь на точках, о которых грезит сердце.
В сущности, Эфрос рассказывал историю несостоявшегося счастья, тем более потрясавшую, что она была извлечена из пьесы, насквозь и грубо истолкованной сценической традицией. Социальным марионеткам режиссер возвращал человеческую душу, наделял их общечеловеческими комплексами и несчастьями.
Агафья подходила к женихам близко-близко, рассматривала их в упор, пытаясь отыскать Его, единственного. Страх выбора судьбы доводил ее до головной боли, она выпивала какой-то порошок, бумажку от порошка разрывала на несколько частей, писала на них заветные имена и клала их в ридикюль. Пусть все решит случай. Но и это не помогало: все бумажки вытаскивались как-то сразу. Его нет, Он невозможен, — анекдотический сюжет вдруг обнаруживал свой внутренний трагизм.
Героям бытового плана в «Женитьбе» противостоял Коч-карев, человек фантастического измерения. Михаил Козаков — он превосходно играл Кочкарева — появлялся в спектакле как друг-искуситель, развивал поистине дьявольскую энергию, чтобы женить приятеля. Мотивы его поведения у Гоголя совершенно не согласованы ни с обычной логикой, ни с личным расчетом. Эфрос эту загадку прояснял, одаривая героя маниакальной идеей. Сам обделенный и насквозь закомплексованный, Кочкарев хотел осчастливить человечество. Ему казалось, что он знает секрет. Он вторгался в чужой мир, ломал его и требовал немедленно идти под венец. Подколесин же этой спешки никак не понимал. Для него женитьба — великий вопрос и тайна, а свадьба через полчаса — оскорбительная пошлость. Через весь спектакль шла эта тонкая игра, в которой открывалась странная и причудливая природа человека.
И вот уже стоит Подколесин на пороге своего счастья и произносит положенные жениху слова и понимает, что «нельзя уйти». Но какой-то ехидный голосок, вполне в духе «человека из подполья», в самую торжественную минуту подсказывает, провоцирует и нашептывает, что сбежать можно. И чем тверже выставляет разум доводы «за», тем решительней подпольный голосок нашептывает обратное. «Что если бы в окно?» — «Нет, нельзя». — «А почему это нельзя?» — «Как же без шляпы?» — «А что если попробовать, а?».
И вот человек! Кажется, и никакой разумности нет, а выпрыгивает он из принудительного рая и бежит вон, чтобы только по своей, пусть глупой, пусть нелепой, но по своей собственной воле пожить.
Старая комедия, которая не претендовала даже квартального обидеть, была заполнена общечеловеческим содержанием. Тесно прижавшись друг к другу, сидели перед Агафьей неудачливые женихи, ждали своей участи: и экзекутор Яичница — Леонид Броневой, страдающий от неблагозвучия своей фамилии, и Подколесин, затравленный возможной переменой судьбы, и отставной моряк Жевакин — Лев Дуров, семнадцатый раз собирающийся жениться. Все вместе они составляли групповой портрет обездоленных. «Темно, чрезвычайно темно...» — с глубочайшей обидой возглашал отставной моряк. Эфрос в привычном стиле менял адрес монолога. Собеседниками Жевакина — Дурова вдруг становились площадь, мир, Бог, отказавший людям в счастье. «Непонятно... Уму непонятно», — с силой проникновения твердил жалкий человек с «петушьей ногой», нагружая проходную фразу метафизическим смыслом. Излюбленный курсив работал и на этот раз.
«Женитьба» была высшей точкой искусства Эфроса, его тайного, внутреннего, «эзотерического» театра, в котором публика и сцена объединялись магией посвященности. На другом полюсе нашей сцены тех лет существовал «экзотерический» театр Любимова, обращенный «городу и миру». Оба этих театра питались из разных источников.
Эфрос, как заяц, спасающийся от погони, «путал след». Его броуново движение не поддавалось быстрой дешифровке. Любимов, напротив, пробивался к своей цели с сокрушительной устремленностью. Эфрос культивировал смутность, Любимов — ясность. Эфрос добивался от актера «изогнутой проволочки», то есть живого противоречия человеческой души как верховного итога. Любимов, обнаружив такое противоречие, пытался его немедленно разрешить. Любимовский театр был публицистичен, эфросовский — философичен. Любимов и философскую трагедию разыгрывал как современную публицистику. Эфрос и современную публицистику заставлял звучать как философскую трагедию. Риторика и поэзия спорили между собой, а зрители ходили смотреть на театральные метафоры, как на митинг.
Один-единственный раз две эти противоположности пересеклись и чуть было не взорвали друг друга.
Вскоре после премьеры «Женитьбы» Любимов пригласил своего друга-антагониста поставить на Таганке «Вишневый сад». Это был своего рода рыцарский турнир. Это была и примерка судьбы. Оказавшись на враждебном эстетическом поле, Эфрос решил воспользоваться тем оружием, каким славилась Таганка. Чехов тут был трактован в лю-бимовском стиле, то есть откровенно, вызывающе и очень внятно. Гораздо более внятно, чем это делалось в Театре на Бронной, «со своими». Если «Женитьбу» Эфрос «усложнял», открыв в ней неожиданный трагизм, то «Вишневый сад» он попытался упростить, прояснить, вывести пьесу из плена символической многозначительности. Чехова на Таганке прокручивали быстро, актеры играли с привычной отвагой, графически четко и сухо обозначая тему спектакля: обреченность людей, которые не слышат шагов судьбы и не хотят знать реальности.
Эфрос пригласил оформить спектакль художника Большого театра Валерия Левенталя. Чтобы уцелеть на таганской территории и остаться самим собой, ему нужен был сильный союзник. Наперекор эстетике «антидекорации», утвержденной Любимовым и Боровским, сценическое пространство театра на время чеховского спектакля стало мертвенно красивым. Белые одежды сцены и большинства героев, белые занавеси, колышущиеся от ветра, белая «клумба» могилы в центре сцены, на которой сгружено было все, что осталось от чеховского дома. Мебель была бутафорско-игрушечная, а психология героев — детская. Образ детей, гуляющих по минному полю и не ведающих близкой смерти, — на этом обр азе-чувстве строился мир спектакля. Не имея открытого любимовского темперамента и не имея такого опыта общения с публикой, какой был у таганских актеров, Эфрос заведомо проигрывал. Его «изогнутая проволочка» угрожающе выпрямилась. Откровенность общей метафоры оборачивалась бедностью. Спектаклю был уготован провал, от которого его сберегли Алла Демидова и Владимир Высоцкий.
Раневская в этом спектакле глубоко прятала и свой Париж, и своего «мучителя». Прошлое прорывалось в ней непонятной для окружающих истерикой, надрывом изломанной и порочной женщины. Вишневый сад был растворен в ней самой, и она его не замечала, как не замечают собственного дыхания. Белый цвет тлена и цветения, изломанность уходящей культуры, тронутой вырождением, — все это Алла Демидова выражала с нервной, порой пугающей резкостью. Бытовые и проходные фразы нагружались сверхзначением: «я кофе выпью» звучало как «я яду выпью», «солнце село» звучало как начало светопреставления.
Замечательно проводила актриса кульминационную сцену третьего акта. Беспечно раскинув руки, Раневская сидела на скамеечке, на фоне витой узорчатой решетки. Когда наконец появлялись Гаев с Лопахиным, она вдруг совершенно успокаивалась. Так затихают перед смертью долго страдавшие люди. Улыбаясь, будто о чем-то не важном, она спрашивала: «Кто купил?». В этой виноватой улыбке перед смертью была, вероятно, самая проникновенная «эфросов-ская» секунда спектакля. А потом начиналась «Таганка»: истерика, почти кликушество, совершенно не признающее классических рамок пьесы.
Сквозь «трезвого, беспощадного, трагичного» Чехова, которого облюбовала наша сцена тех лет, пробилась иная нота: участия, боли, сострадания. Старый спор автора с Художественным театром («трагедия или фарс») не разрешался отважным натиском. Беспощадность фарса отступала перед человечностью, которая отделяет чеховское понимание вещей от незатейливой формулировки лакея Яши, обращенной к старику Фирсу: «Хоть бы ты поскорее подох».
Создавая эпитафию «доброму старому гуманизму», «Вишневый сад» на Таганке подспудно нес в себе его сладкую отраву. Недаром в самых ответственных местах спектакля, начиная с заставки-эпиграфа, группка обреченных людей обращала в зал слова простенького романса, нагружая их, как обычно у Эфроса, сверхзначением: «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любви».
В устремлении к человечности возникала улыбка Раневской. Жаром тайной любви жил в том спектакле Лопахин — Высоцкий. В белоснежномкостюме, тихий и сосредоточенный, он, кажется, даже голос свой вводил в строгие звуковые границы. «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа» — эту трофимовскую характеристику Лопахин на Таганке вполне оправдывал. Его чувство к хозяйке вишневого сада было исполнено редким мужским благородством. Он замирал от любви и предчувствия, будто ясен ему был не только конец вишневого сада, но и своя роль в этой истории: топора в руках судьбы.
Раневская как бы не замечала лопахинской любви. Эти волнующие взаимоотношения впервые игрались с такой сложностью на русской сцене. Вплоть до третьего акта Высоцкий — Лопахин сохранял тон терпеливого врача, внушающего своим неразумным пациентам, что на дворе чума и надо браться за ум и что-то предпринять. Но люди будто оглохли. Раневская устраивала пир во время чумы, играл еврейский оркестр, а Лопахин своим появлением венчал этот смертный праздник. В диком мутном выплеске горя от своей удачной покупки Высоцкий — Лопахин исполнял коронный номер — пляску «нового хозяина». «Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины десятого», — тыльной стороной ладони он ударял себя по горлу, ясно обозначая, сколько «заложили» за это время. Современный плебейский жест был сигналом, освобождающим актера от всех прежних обязательств. Его голос уже не держался в узде, Лопахин срывался со всех катушек, и начиналась вакханалия хамской свободы. Тема гибели «вишневого сада» решалась по-таганковски.
Любимов эфросовского Чехова не принял. То ли почувствовал в спектакле пародию на свой стиль, то ли просто приревновал своих актеров к чужаку, не знаю. Во время таганских репетиций Чехова на мой вопрос: «А как там Любимов?» — Эфрос отшутился: «Молчит пока. Иногда заглянет на секунду и тут же уйдет. Я его понимаю: чужой человек приходит в его «дом», шутит с его артистами». Тут хорошо видно «монастырское» устройство «театр а-дома», которое было причиной многих катаклизмов. Однако то, что самому Эфросу придется сыграть Лопахина по отношению к Таганке, никто тогда не мог представить даже в страшном сне.
Воздухом гнилого времени дышали все. От него нельзя было укрыться ни в «поэтическом» убежище, облюбованном Эфросом, ни в «риторическом» театре, который творил Любимов. В спектакли Эфроса, после «Женитьбы» и «Вишневого сада», входит тема мучительного разлада Красоты и Действительности. В «Месяце в деревне» (1977) он создает апологию тургеневской героини и самой тургеневской культуры. Как зачарованный, до потери юмора и чувства исторической дистанции, он начинает наслаждаться «эпическим покоем дворянской жизни»4. Его артистизм, который еще недавно был блестящим и вызывающим, отдает какой-то вялостью. Он становится небрежным в работе с актерами. Уже в «Вишневом саде» он оставил многих персонажей наедине с собой. И у себя «дома» он перестает видеть, что происходит с артистами, живущими не в дворянских заповедниках. Его театральный «дом» начинает исподволь разрушаться. Его спектакли начинают походить на концерт для скрипки с оркестром, причем «оркестр», в сущности, перестает интересовать режиссера. Его занимает только «скрипка» — Ольга Яковлева.
Тайну тургеневской героини он приравнивает к тайне жизни. «Эх, вы, проницательные люди», — с непередаваемо тягучей, нежной и какой-то проникающей интонацией обращалась Наталья Петровна — Ольга Яковлева к тем, кто хочет «разгадать» ее тоску. Разгадки нет, а есть «кружение сердца», есть жизнь, совершающая свой бесконечный круговорот от расцвета к увяданию. «Авангарду очень легко сделаться ариергардом. Все дело в перемене дирекции», — проходную фразу лекаря Шпигельского Броневой подавал как откровение.
Эфрос ставил тургеневскую пьесу как этюд на тему уходящей любви. «О, если бы я только мог, хотя б отчасти, я написал бы восемь строк о свойствах страсти», — вспомнит режиссер строки Пастернака. Он ставил этюд о «свойствах страсти», а поставил спектакль о том, как проходит молодость, как за горло хватает тоска по уходящему, непрожитому, непрочувствованному. Не удалось ему остаться в стороне. В финале «Месяца в деревне», уже вне тургеневского текста, он предлагал мизансцену, в которой скрытый план его собственной ситуации и мироощущения прорывался с резкой прямолинейностью. Наталья Петровна — Яковлева оставалась одна на сцене с детским змеем в руках, что изготовил для ее сына молодой учите ль-разночинец. Вместо обычных тургеневских чувств, тяготеющих к элегическому покою, вспыхивало невыразимое отчаяние героини. Что-то безобразное врывалось в жизнь, какая-то смута и ужас. На наших глазах рабочие сцены начинали разбирать декорацию, с грохотом и визгом рушили затейливое строение металлической беседки, у Наталья Петровны, распластанной около портала, отбирали змея, как уже ненужный реквизит. Колдовской круг усадьбы размыкался, стук молотков, разбивавших беседку, звучал, как стук топора, ударившего по вишневому саду. Моцарт сопровождал гибель уютного замкнутого мира. Его распад был выражен через разрушение театральной иллюзии. Одним ударом режиссер возвращался в постылую современность.
Завершалась эпоха, кардиограмму которой выражало искусство Эфроса. Стирались ее зубцы, и волны выпрямлялись в смертельную прямую. В эфросовских спектаклях вдруг стала ощутимой нехватка кислорода. Вслед Любимову и в споре с ним появляется спектакль «Дорога» (1979), в котором Эфрос пытается представить «всего Гоголя». Ему тоже чудилась сложнейшая театральная симфония о художнике, который создает «Мертвые души». Он тоже пытался проникнуть в источник художественного волнения Гоголя, чтобы понять, как можно творить в этой стране. Однако грандиозный замысел дробился на кусочки, никак не складывался. Образ великой Дороги, мистически переживаемой Гоголем, никак не сопрягался с реальной российской почвой, «глинистой и цепкой необыкновенно». Спектакль, как колесо чичиковской брички, прокручивался на одном месте. Броуново движение актеров иногда оборачивалось хаосом, «ошинеливание» не получалось. Автор поэмы, введенный в спектакль (его играл Михаил Козаков), обличал своих героев и презирал их: тут уже не было любви, которой была переполнена «Женитьба», той любви, которая есть у творца к самому последнему из его творений. Во всем чувствовался разлад: актеры играли через силу. Спектакль завершался нотой абсолютной разъединенности Автора с его героями, с жизнью, которую он хотел воплотить. Чичиков обдумывал в углу новую авантюру, а Автор, замкнувшись в одиноком отчаянии, на грани сумасшествия, обращал свою молитву в небеса. Именно как молитву он твердил слова о «работе, работе, работе», которая одна давала выход из хаоса жизни.
В «Дороге» отпечаталось, как на рентгене, некое отрицательное переживание жизни, к которому пришел Эфрос. Провал того, кто именовался в спектакле Автором, оказался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душевного разлада художника то ли с его театром, то ли с самим собой. После «Дороги» из-под Эфроса стала уходить почва.
Премьера «Дороги» совпала с началом афганской войны. Совпадение было, конечно, случайным, но ощущение распада случайным не было. Служить Красоте и ничего не замечать вокруг было уже невозможно. Невозможно было оставаться «человеком со стороны». В жизнь Эфроса входит классический сюжет, известный под именем «трагедия эстетизма». Внутренний кризис, в силу условий режиссерской профессии, он не мог пережить в одиночестве. Его ошалевшая команда начинает бунт, который он не смог погасить прежними средствами, то есть новым удачным спектаклем. Актеры же по своей природе неудач не прощают.
В таких условиях надо было бы немедленно разойтись и освободить друг друга. Не вышло. Крепостная театральная система, которая многие годы позволяла Эфросу и его актерам держаться вместе, обнаружила свою цепкую мертвящую власть. «Дом» превратился в коммуналку, из которой не было исхода. Режиссер стал метаться. Он ставит два спектакля на сцене Художественного театра — мольеров-ского «Тартюфа» и «Живой труп» Толстого, обретя на время радость сотворчества с новыми актерами. А.Вертинская, А.Калягин, С.Любшин, даже А.Степанова, участвовавшая когда-то в запрете его «Трех сестер», — со всеми ними он работал счастливо, забывая свою прежнюю «семью», о которой говорил с дрожью отвращения. Приведу позднейшие воспоминания Александра Калягина, которые в определенном смысле приоткрывают тайну взаимоотношений Режиссера и Актера: «Я скажу довольно рискованную вещь: дело в том, что в моем отношении к Эфросу была сильная доля такой человеческой влюбленности. Мне в нем все нравилось: как он складывает губы, как жестикулирует, как смахивает слезы»5. И дальше Калягин вспоминает о счастье репетиций «Тартюфа», которого Эфрос сочиняет в период острейших разногласий с собственной актерской компанией.
Власть разрешает Эфросу увидеть мир. Он ставит Чехова и Булгакова в Японии и в Америке и возвращается оттуда загадочным и утомленно-уверенным. Тем мрачнее воспринимают его заграничный успех актеры, которые сидят в Москве, в Театре на Малой Бронной, как в клетке. Он пытается переиграть жизнь и обрести старую почву под ногами. В 1982 году он вновь ставит «Трех сестер» и сталкивается с непривычным для него зрительским равнодушием.
Вскоре после той премьеры я встретил его случайно на Бронной. Он прогуливался в ожидании антракта. Заговорили о Чехове и «чеховедках». Он разозлился: «Никому не верю больше из театральных людей, круг распался, все изоврались». Твердил, что ставку надо делать только на свежую молодую публику. Мы повернули к театру, подгадав к антракту. «Свежая публика» пачками покидала его «Трех сестер»...
20 марта 1984 года его привели на Таганку. Труппа, среди которой было и несколько его любимых артистов, молчала. Он убедил себя, что пришел продолжить дело Любимова. Лишившись своей «семьи», он пришел спасать «семью» чужую. Он подорвал себя на мине-ловушке. Мы не знаем до сих пор автора этой дьявольской затеи: одним ударом уничтожить двух крупнейших художников России. Помню тот день, когда он пришел советоваться к Ефремову в Художественный театр. В таких ситуациях, даже если все решено, ищут совета, чтоб облегчить душу. Совета не было. Вместо совета обычное ефремовское предупреждение: «Толя, ты ж знаешь, актеры — это банда, надо с ними договориться». Договариваться он не стал. Любимов-ские актеры, вопреки очевидности, на что-то надеялись. Накануне перед приходом Эфроса они играли спектакль о Пушкине (в программках и афишах имя Любимова уже не упоминалось). Спектакль назывался «Товарищ, верь!». И они верили, вопреки здравому смыслу, вопреки очевидности верили в чудо.
Эфрос начал работать остервенело, как он давно не работал. Он начал с «На дне», освоив пространство новой сцены Таганки. Вероятно, ему казалось, что пьеса помимо всего прочего прекрасно описывает и его театральную ситуацию, и ситуацию актеров, с которыми его свела теперь судьба. Премьеры следовали одна за другой, тут же поддерживались официозной прессой. Это еще больше усугубляло нравственную двусмысленность ситуации. Спектакли, естественно, были разные, но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покорял Москву два десятилетия. Он работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма. Ведущие таганские актеры Л.Филатов, В.Смехов и художник Д.Боровский ушли в «Современник», другие остались — и ждали Любимова. Третьи работали с Эфросом. Весной 85-го года, с приходом Горбачева, пошатнулось понятие «никогда». Мистическая кривая нашей истории изогнулась в непредвиденном направлении. В труппе началось брожение. Эфрос, сжав зубы, работал. Его последней премьерой стал мольеровский «Мизантроп», который вышел осенью 86-го.
Чтобы не оставалось никаких сомнений в характере спектакля, Эфрос поставил в глубине сцены зеркало, в котором отражалась многоголовая гидра таганской публики. Справа устроил костюмерную (дальний отблеск ленкомов-ского «Мольера»), на пустом планшете расставил несколько старинных кресел вперемежку с простыми стульями, из тех, что ставят в репетиционных залах. Местом действия вновь становился театр.
Звучало фортепьяно, потом вплетался грустный саксофон. Его излюбленный Дюк Эллингтон заявлял основную грустную мелодию. Сразу же с места в карьер предлагались мольеровское pro и contra: можно ли жить по чести, не знать двуязычья, рубить правду в глаза или надо соблюдать при-личья, следовать общим правилам и нормам. Как когда-то в «Дон Жуане», он пытался усложнить простые вещи, наполнить их лирическим содержанием. Его Альцест — Золотухин пытался жить без обиняков, сокращая необходимые паузы между желанием и поступком. Он нарушал баланс, на котором держится цивилизация. Комплекс Альцеста передавал эфросовский комплекс. Видно было, как ему все надоело, обрыдло, осточертело. Особенно внятно подавалась фраза: «У нас не критикуют, режут». Жить бы без этих условностей, без этого ненавистного «круга», без этой многоголовой московской гидры, отраженной в зеркале! Альцест затягивал на себе галстук, как удавку, — примеривался. Мир был изношен, как лживые слова. Чувство к Селимене — Ольге Яковлевой износилось и сморщилось, как старое яблоко.
Горбачев был на одном из премьерных спектаклей. Остался поговорить с режиссером. Новый генсек вспомнил добрым словом «старую Таганку». Чудо становилось реальностью. Любимов мог вернуться, «человек со стороны» должен был уйти. Уйти ему было некуда. Я видел копию того коллективного письма таганских актеров, которое Эфрос тоже подписал: «Поддерживаю возвращение Любимова в театр, если сам Юрий Петрович хочет этого». Что-то в этом роде. В январе 87-го тончайшая сердечная «проволочка» не выдержала резкого сгиба. Кардиограмма выдала прямую линию.
Что было «после», Эфрос не застал. Не увидел того, как вернулся в Москву создатель Таганки и как началась его «жизнь после жизни». Он не стал свидетелем последнего театрального скандала империи и раздела Таганки. Актерская свара потонула в грохоте рухнувшей страны. Анатолий Васильевич Эфрос во всем этом не участвовал. Тайна режиссуры — в искусстве соотношений, и он владел этой тайной. Вероятно, поэтому великие режиссёры не только приходят, но и уходят вовремя.
Анатолий Смелянский
Материал с сайта http://www.levdurov.ru


Перепечатка информации возможна только с указанием активной ссылки на источник tonnel.ru



Яндекс цитирования
В online чел. /
создание сайтов в СМИТ